Aleš Merenus: Deset let dramatikem aneb Dvě (původní) hry Milana Kundery   

Milan Kundera je významný postmoderní autor, o jehož světovou proslulost se zasloužily především jeho prózy. Známé jsou také jeho knihy esejů, v nichž probírá dějiny evropského románu a většina studentů literatury zajisté přišla do kontaktu i s jeho dobově poplatnými básnickými sbírkami. Naproti tomu dramatické dílo, snad s výjimkou Jakuba a jeho pána, je pro oči širší veřejnosti stále spíše neviditelné. Kunderovy hry přitom nepředstavují nějakou slepou větev autorovy tvorby, nejsou to žádná nedochůdčata, za něž by se musel stydět. Naopak – Majitelé klíčů, Ptákovina i dramatizace Jakub a jeho pán jsou plnokrevné dramatické texty, jejichž znalost je pro pochopení vývoje Kunderova literárního díla naprosto nezbytná.

Deset let dramatikem

Život Kundery dramatika má své časově jasně vymezené hranice. První hra vychází v časopise Divadlo již v roce 1961 – jeho variace Diderotova románu pak vzniká o deset let později, někdy během roku 1971. Kundera dramatik se tak dá pohodlně vměstnat do jednoho desetiletí, které představuje jak výrazný mezník v dějinách české literatury, kultury a společnosti, tak také mezník jeho autorské poetiky. Hra Majitelé klíčů vstoupila do světa v čase, kdy byl sice již etablovaným básníkem, autorem monografie o Vladislavu Vančurovi a esejistou, ale teprve Majitelé klíčů představují Kunderův první přímý kontakt s divadlem, jejichž výslednou podobu silně ovlivnila autorova spolupráce s režisérem Otomarem Krejčou a dramaturgem Karlem Krausem. Naopak Jakub a jeho pán je hra, s jejíž scénickou realizací v posrpnovém Československu mohl tehdy již uznávaný autor Směšných lásek a Žertu reálně počítat jen  stěží. V čase největší zralosti tak autor paradoxně přišel o možnost komunikovat se svým publikem, což je pravděpodobně také důvod, proč se v dalších letech již k psaní her nevrátil. Kundera dramatik tak obrazně „umírá“ v deseti letech, když se stal jednou z prvních „obětí“ husákovské normalizace. Na následujících řádcích se proto budu věnovat především prvním dvěma hrám, které jsou kvůli svému pohnutému osudu méně známé. Nehledě na to, že na rozdíl od Jakuba a jeho pána jde o z gruntu původní hry, jimž dosud nebyla věnována pozornost, kterou si zaslouží.

Modelová hra

Majitelé klíčů je motivicky i dějově sevřená jednoaktová hra znázorňující chronologicky seřazené události odehrávající se v průběhu devadesáti minut ve dvou pokojích maloměstského rodinného bytu manželů Krůtových v době protektorátu. Druhou rovinu hry, úzce navázanou na perspektivu hlavní postavy dramatu – sedmadvacetiletého nedostudovaného architekta Jiřího Nečase – představují čtyři vize, které jsou vsazeny na dějově exponovaná místa základní příběhové linie (chvíle Jiřího nezvratných rozhodnutí).

Drama odehrávající se na pozadí druhé světové války je otevřenou polemikou s lidskou omezeností, stádním uvažováním, konvenční morálkou a především pak s představou, že tzv. velkým dějinám lze uniknout do pohodlného závětří „rodinného krbu“. Hra nemilosrdně analyzuje dopady životní filozofie typického českého maloměšťáka, tzv. majitele klíčů, který nedokáže vybřednout z vlastní přízemní představy o spořádaném životě a jenž si s odpuzující a až živočišnou pudovostí zakládá na vlastním blahobytu a žije v totálním sebeklamu. Ve vyostřeném protikladu k prostředí rodiny Krůtových stojí zástupkyně komunistické odbojové buňky Věra Konečná, která je představitelkou nadosobních ideálů, osobní statečnosti a nezištné lásky. Uprostřed takto vyhraněně rozvrženého konfliktu, kde jsou na jednu stranu postaveny zkarikované postavy maloměšťáků a na stranu druhou značně zidealizovaná nositelka pokroku, se nalézá hlavní postava dramatu Jiří Nečas. Ten je ideovým ohniskem i dějovým svorníkem dramatu, jež znázorňuje proces jeho myšlenkové emancipace od maloměšťáckého prostředí a rostoucí odhodlání aktivně bojovat proti zlu i za cenu lidských obětí. Nečasova identifikace s hrdiny, kteří jako titánové otáčejí kolem velkých dějin, je dokonána v závěrečném obraze, kdy je protagonista nucen ponechat svou nic netušící ženu a její rodiče osidlům smrti, aby se sám mohl vydat „bojovat za lepší svět“.

Ve hře se objevují některé, pro pozdější Kunderovo dílo příznačné tvůrčí postupy, témata a motivy i jeho autorská strategie přímého působení na čtenáře a jeho interpretaci díla. V Majitelích klíčů se však také projevuje tehdejší Kunderův obdiv k existencialistické filozofii – především k dílu J. P. Sartra. Tedy obdiv k filozofii a dílu autora, kterého o několik let později bude Kundera pokládat za ztělesnění filozofické pošlosti. Přestože hra pro české drama v mnohém inovativně objevuje možnosti modelové dramatiky a přebírá postupy absurdního dramatu Ionescovy ražby, velmi zřetelně se v ní projevuje i ideologický a třídní náboj, jehož prostřednictvím navazuje také na linii budovatelského dramatu padesátých let.

Z odstupu let Kundera Majitele klíčů označil za nezralý text, za jakousi školní práci. Je však třeba poznamenat, že za tuto údajně školní práci získal v roce 1963 státní cenu za literaturu a že tuto školní práci během pěti let uvedlo patnáct českých divadel. Navíc závěrečné obrazy hry vyprovokovaly ostrou polemiku na stránkách Literárních novin, v níž se projevil hlubší dobový spor o pojetí humanismu v socialistické společnosti. Ale nic naplat. Hra měla být Kunderou i normalizační epochou odsouzena k zapomnění, což se vlastně nakonec povedlo. Od roku 1966 již text znovu nevyšel a jeho inscenování Kundera jednou provždy zakázal.

Černá, absurdní komedie

Naproti tomu ke druhé hře Ptákovina, poprvé rozmnožené v roce 1968 pod názvem Dvě uši dvě stavby, má autor poněkud přátelštější postoj, ale i tak ji považuje spíš za črtu než za plnohodnotné umělecké dílo. To je rovněž důvod, proč ji od roku 1969, kdy musela být z politických důvodů stažena z českých jevišť, Kundera nepovoloval na divadle uvádět ani po roce 1989. Tento nesmlouvavý inscenační zákaz tak pocítil v roce 1990 na vlastní kůži režisér Jan Schmid, který již nazkoušenou hru musel na poslední chvíli stáhnout z programu Ypsilonky.

Ptákovina, zasazená do prostředí typického soudobého maloměsta, je ostře satirické podobenství morálně zdeformované společnosti, v níž se politická moc představuje ve své čisté a ničím neomezené podobě. „A moc je nesladší, když je úplně nepřiměřená. Když blbec vládne moudrému, slabý silnému, ohavná krásnému…“, pronáší Růžena v předposledním obraze hry a odhaluje tak myšlenkový kořen dramatu a také základní mechanismus, na němž stojí inverzně převrácený hodnotový systém celé Ptákoviny. Samotné pojetí moci má pak v textu dvě základní polohy, z nichž každou reprezentuje jedna z hlavních postav hry. Ředitel pod maskou tvrdého a nelítostného diktátora skrývá, stejně jako římský bůh Janus, ještě druhou, soukromou tvář ironika, který život považuje za zábavnou hru a samotnou moc nad lidmi si vychutnává jako prvotřídní gurmán. Proti Ředitelově racionalitě, vtipu a nadhledu stojí zkarikovaná postava Předsedy, jenž moc pouze tupě aplikuje, aby dostál povinnostem vyplývajícím z postavení jemu svěřeného úřadu.

Oba však podléhají autoritě, jež je přesahuje. Vše prostupující moc sexu si podmaňuje jak inteligentního Ředitele, který se stane Růženinou sexuální trofejí, tak i agresivního omezence Předsedu, který definitivně podlehne bludu o věrnosti své snoubenky. Předsedovi tak nepomůže ani široká síť informátorů, která ve dne v noci špicluje každého obyvatele městečka, neboť všichni si už dávno zvykli na stav permanentního dohledu a dokonale se přizpůsobili pokřiveným poměrům. Nejvyšší stupeň přizpůsobení, v němž se zřetelně zrcadlí politické procesy 50. let, pak předvede morálně ohebný premiant třídy, jenž se přizná k činu, který nespáchal. A co víc, svému přiznání, přestože ví, jak krutý trest ho čeká, nakonec i sám uvěří a je za to posléze náležitě odměněn, když se stává aktivním agentem Předsedovy špionážní sítě. Také Ředitelova sympatická snaha zachovat si pod maskou krutého tyrana alespoň kousek vnitřní svobody se v závěru definitivně rozplyne, neboť i on je polapen a přinucen stát se součástí mechanismu vyšinuté moci.

Hra tak představuje svět, v němž jsou mezilidské vztahy infikovány přetvářkou, intrikami a špehováním a kde jakákoli snaha dobrat se pravdy musí nutně skončit nezdarem. Zlomyslně hravá ironie, vyjádřená již v samotném názvu hry, je pak koncentrována do obrazce představujícího ženské přirození, před nímž se celý děj odehrává a skrze nějž jsou interpretovány také všechny dramatické situace hry. Kundera si zde pohrává hned s několika dramatickými žánry, když první polovinu hry staví jako politickou satiru s rysy modelového dramatu, kdežto druhá část zřetelně připomíná komedii intrik či divadelní frašku, v níž je rozehrán střet mezi dvěma archetypy tohoto žánru: věčným svůdcem a věčným paroháčem.

Osud Ptákoviny, jak již bylo řečeno, nebyl jednoduchý. Nejprve nemohla být hrána z politických důvodů, posléze se ukázalo, že klíčový motiv kosočtverce je kulturně nepřenosný, takže autor rezignoval i na její překlad do francouzštiny. Po sametové revoluci se Kunderovi zase hra zdála nedostatečná, takže ji držel tzv. pod zámkem. Zlom nastal až v roce 2008, kdy posvětil její uvedení v Činoherním klubu v režii Ladislava Smočka, jehož inscenace je na repertoáru divadla dodnes. V letošním roce se pak hra konečně dočkala i knižního vydání a na CD vyšel i nečekaně nalezený zvukový záznam kultovního představení Divadla Na zábradlí, v němž tehdy v roli Ředitele exceloval Miloš Kopecký. Ptákovina tak téměř po padesáti letech od svého vydání nabrala druhý dech a razantně vstoupila do širšího povědomí.

Závěr namísto variace na Diderota

Svůj článek končím na místě, kde by asi někdo jiný začal – tedy u Kunderovy nejznámější hry Jakub a jeho pán. U hry, v níž Kundera naprosto geniálně využil potenciál Diderotovy předlohy a hravě ho adaptoval pro divadelní médium. U hry, jejíž osud byl vlastně nejdramatičtější ze všech autorových textů pro jeviště, neboť jeho premiéra se již nemohla odehrát v Československu, ale musela proběhnout v chorvatském  Záhřebu. U hry, kterou Ivan Rajmont v dobách nejtvrdší normalizace protlačil na scénu Činoherního studia Ústí nad Labem pod jménem tehdy také napůl ilegálně působícího režiséra Evalda Šorma a v níž herecky doslova vyrostli Jiří Bartoška s Karlem Heřmánkem a která se na repertoáru udržela až do roku 1989. Ale to bych jen opakoval poměrné známé skutečnosti.

Aleš Merenus  

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *